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《老余头白子国文化探觅之旅》——弥渡民歌源流探析
2019-07-14 15:46
  《弥渡民歌》因其具有的民俗、民族、文化、历史、人文、社会、艺术审美价值,荣登第三批国家级非物质文化遗产名录,与《弥渡花灯》比翼齐飞,翱翔在祖国非物质文化遗产的百花园中。


 
  一、弥渡民歌的历史渊源
 
  弥渡地处云南西部,大理白族自治州东南,县境面积1523平方公里,人口33万,是连接昆明来滇西北地区南来北往,东进西出的交通要冲。弥渡虽于民国元年(1912年)建县,但历史悠久,在6000年前新(旧)石器时代,就有广泛的人类活动。来了汉代白子国的产生至唐南诏早期,白子国在弥渡存续了近800年,从汉、隋、唐南诏、宋大理、元、明、清诸代,中原汉民族的大量迁居弥渡,从而也就形成了以汉族为主,少数民族聚居山区和坝区边沿的格局,同时也就产生了以汉族文化艺术为主体的多民族融合的“弥渡民歌”艺术形式。
 
  弥渡民歌追本溯源,弥渡彝族的《打歌调》应是弥渡民歌的源。彝族是弥渡的土著民族之一,据传说,在远古的一次部落战争中,彝族被外族围困在一座山上,头领就让彝族士兵在山顶烧起大火,列队围着火堆,随着有节奏的脚步声和拍打羊皮褂的声响转圈唱歌舞蹈,使对方误以为彝族人马众多,早已严阵以待,不敢进攻,反而立刻退兵,从而挽救了彝族的命运。从此,为了纪念祖先的功绩,这种舞蹈就传承了下来,演变成了后来的打歌调,其实,《打歌调》其渊源可追溯至古代的“滇歌”、“西南夷歌”、“踏歌”等。
 
  从汉武帝的“有事西南夷”以来至唐南诏天宝年间的两次战争,以及元明清时代的军屯、民屯、商屯和开疆移民活动,大量的中原汉民族带来的中原文化,长江文化,黄河文化与南诏文化相互吸纳融合,使弥渡民歌的发芽发展有了可能。《蛮书》载:“南诏境内各民族,‘俗好饮酒歌舞’。”《南诏图传》中“铁柱祭天,张乐进求逊位,芦笙赛祖,毡帽踏歌”的描画,证明这一时期,弥渡已是南诏王国的腹心之地,经济文化相对较为发达,民间的歌舞活动广泛普通。
 
  由于弥渡优越的自然地理环境和多民族组成因素,弥渡民歌充分显示出它的区域民族特色。弥渡民歌以民族分类,可分为汉族民歌、少数民族民歌两类。以音乐体裁分类,则可以分为山歌、小调、舞蹈歌、风俗歌等类型。曲调大多以6音结尾,皆以小调形式出现。
 
  由于弥渡民歌形成的悠久历史历程,又是以汉族文化为主的多元文化相融合的艺术结晶,所以它体现了中原文化与本土文化相互吸纳的包容心态,也从不同的角度、层面反映了弥渡地区千百年来逐步形成的民俗民歌文化,反映了弥渡社会不同历史时期民众的精神生活、宗教信仰、道德伦理、生产生活,经济社会的发展状况,使得弥渡民歌具有复要的社会学、民族学、民俗学的价值和不可替代的区域文化艺术价值。因此,也才可能产生了《小河淌水》、《十大姐》、《弥渡山歌》、《绣荷包》等一批享誉国内外的优秀经典的弥渡民歌。
 
  弥渡民歌其分布面广,流传深远,内容丰富,千百年来口口相授,均以师传、家传、自学为传承形式。无论在汉族民众中还是彝族民族中都有众多的民歌传承人代代相传,经久不衰。《赵州志•民俗》载:“元宵••••••弥渡则聚太平山或铁柱庙或温泉夜则张灯踏歌为乐。”弥渡民歌最早见于文字记载的,是在清代师范所著《滇系•杂载》中的《山歌九章》:
 
  “思想妹,蝴蝶思想也为花。蝴蝶思花不思草,兄思情妹不思家。
 
  妹相思,不作风流来几时。只见风吹花落地,不见风吹花上枝。
 
  谁说高山不种田,谁说路边不偷莲,高山种田食白米,路边偷莲花正鲜。
 
  姐在一岸也无远,弟在一岸也无遥。两岸火烟相对出,独隔青龙水一条。
 
  妹同庚,同弟一年一月生。同弟一年一个月,大门同出路同行。
 
  妹珍珠,偷莲在世要同居。妹有真心兄有意,结成东海一双鱼。
 
  妹娇娥,怜兄一个莫怜多。已娘莫学鲤鱼子,那河又过别条河。
 
  妹金龙,日思夜想路难通。寄歌又没亲人送,寄书又怕人开封。
 
  妹相思,妹有真心弟也晓。蜘蛛结网三江口,水推不断是真丝。”
 
  弥渡民歌有据可查可考的传唱第一人是明代万历年间“歌仙”李三姐,密祉人,从小能歌善舞,长大后成为唱歌能手,连唱几天几夜嗓子不会沙哑,民歌唱遍弥渡、巍山,南涧方圆百里。在民间很有名声,是当时的民歌“皇后”,被后人尊称为“歌仙”。
 
  自义来(1939≈2013),出生在“花灯窝子”苴力村的花灯世家。从小耳濡目染弥渡山歌小调,花灯及民间乐器,集师传祖传于一身,能完整的演唱世代流传的弥渡民歌小调近百曲,搜集整理传统花灯曲调、花灯折子、山歌、调子200多首,被人们戏称为“老花灯”、“情歌王”、“老风流”。1981年被文化部授予全国农村文化艺术先进工作者,2006年被命名为云南省民族民间音乐师,2005年被命名为大理州民间艺术大师,2004年被弥渡县委、县人民政府命名为“花灯世家”。
 
  现健在,较有名的代表性民歌手:李彩凤,年近古稀的彝族民歌手。李彩凤从小受来母亲的真传和本民族能歌善舞的熏陶,练就了一副好嗓子,16岁时就成了山里山外称颂的“调子客”。她的嗓音圆润高亢,唱起民歌来,韵味悠扬的高音区和尾音环绕大山深处,恰似百灵放歌。她演唱的《放羊调》、彝族叙事诗《黑七腊白》、《弥渡山歌》等民歌小调深受人们称颂,她的民歌唱来北京,唱进中国最高学府北京大学。李彩凤具有“指山为歌”的即兴创作才能,2002年被命名为云南省民族民间音乐师,2005年被命名为大理州民间艺术大师,2004年被弥渡县委、县人民政府命名为“花灯世家”。
 
  李贵芳,年过古稀,出生在东与南华县为邻,北与祥云县接壤的弥渡一个汉族与彝族融汇的边远山区青苗村。李贵芳9岁开始跟随老艺人学唱山歌调子,年近80岁的老人,仍能完整的演唱山歌,打歌调、花灯曲调上百首,是青苗地区有名的“调子”高手。
 
  二、弥渡民歌的基本内容
 
  弥渡民歌是指流传分布于弥渡境内的汉族民歌,少数民族民歌的总称。它包括了山歌、小调、舞蹈歌、风俗歌等几个类型。歌唱内容大多为抒发男女之间的情爱为主题;或反映弥渡地方民众在劳作中对生活的热爱与赞美;或反映放牧人、赶马人劳作的艰辛;或是对弥渡乃至大理地区人文风物的赞颂;或表达青春少女、纯情少妇,成熟女性活泼优美、端庄不失雅趣的心里活动等等。


 
  山歌。主要有汉族的《田埂调》,《埂子调》,汉彝共有的《过山调》、《放羊调》、《山鸽子调》和改编山歌《小河淌水》、《弥渡山歌》,以及各地以地名称谓的《蜜滴调》、《密祉调》、《二里半腔》等。山歌的内容及其广泛,其中婚姻爱情是唱得最多的内容。山歌主要在野外对唱,也可由一人作自娱性歌唱。山歌音调高亢、节奏自由。在两个实词乐句中插入二句或成段的衬词段落(民间称为“垛板”或“垛叶子”)的单三部结构形式,是以《田埂调》为代表的弥渡民歌的典型结构形式。
 
  小调。有本土小调和花灯小调两种类型。本土小调主要形成于弥渡当地的一类民歌,如《赶马调》、《小小葫芦开白花》等,这是最赋予弥渡本土文化特色的小调品种。花灯小调是明清以来传入弥渡的民歌,这类民歌数量众多,经过长期演变发展并与本土文化相融合,形成了极具弥渡地域特色的弥渡民歌,代表曲目如《绣荷包》、《绣香袋》、《元宵花鼓》等。
 
  舞蹈歌。《打歌调》这是最具代表性的最古老的彝族歌种,“打歌”可在节日、喜庆、婚丧等多种场合举行,歌唱内容广泛,而歌唱天地势成、人类起源以及民族迁徙的长篇史歌,是《打歌调》复要的歌唱内容之一。由于支系和居住的环境差异,弥渡彝族的打歌因伴奏的不同,可分为“音乐型”和“节奏型”,因步伐的不同分为“赞歌”和“折歌”。舞蹈中,男女舞蹈者手挽手或者手搭肩围成圆形,舞蹈的形式有“直歌”、“翻歌”、“三跺脚”、“四步歌”、“全翻”、“半翻”等动作整齐有力,音乐风格迥异、品种多样的打歌调。
 
  风俗歌。在婚俗中有《哭嫁歌》、《迎亲调》、《送亲调》;在丧俗中有《哭亡调》、《指路歌》;在祭奠活动中有多种《祭奠歌》。
 
  由于共同的生活环境和不断的同化,弥渡民歌之间相互影响,相互汲取,你中有我、我中有你的现象比比皆是,在许多的汉族民歌中吸纳了彝族、白族等少数民族的韵律、节奏、衬词等元素,汉族山歌、小调在少数民族中广为流传,而彝族的“打歌”同时也深受汉族喜爱。凡此种种,要严格区分弥渡民歌的类别是不可能的。
 
  三、弥渡民歌的主要特点
 
  山歌,弥渡山歌分两种:①汉族的埂子调或田埂调,包括本地原有的《密祉调》、《蜜滴调》、《青苗山歌》、《邑郎山歌》和外来又经发展的《顺宁腔》、《景东腔》等。②汉彝共有的《过山调》(有的称《山鸽子》、《过山音》)。
 
  (1)汉族山歌。县域内各汉族聚居区都有山歌,而且各具特色。演唱形式多为男女对唱,且都用假声(小嗓)演唱,音域一般在一个半八度内,调式基本都是羽调(6)式,从曲式结构看,多为三段体,即A+B+C,其中,“B”段一般是衬句,如“小哥啊,我说给你”之类。词多为上下句,触景生情,有感而发,即兴创作,曲调结构比较松散,即兴成分也多,同一地区不同演唱者处理方法也不同。此类曲调一般无伴奏。
 
  (2)汉彝共有的《过山调》。此类曲调山区、半山区较多,以独唱为主。有词可以唱,无词也可吟唱;音域较汉族山歌宽,可任意加“花”,类似花腔,技巧要求较高。音阶跳动幅度较大,如五度、七度、乃至八度跳动都有。调式多为羽调式,此类曲调速度自由,即兴成分很大,曲式结构四段体居多(A+B+C+d),A为词之第一句(之前有一衬字“哎”或“阿妹”等),B为衬句“小哥阿”、“小妹啊”,C为第地句唱词,d为行腔,词曲的即兴成分很大。《过山调》可吹奏,也可演唱,用无膜笛、小闷笛、树叶、口弦,甚至口哨也可。
 

 
  小调。弥渡的小调众多,可分为两大类。一类是源于本土的民间小调如《赶马调》、《大风刮来树头歪》等;一类是明清以来经各种途径传入弥渡的明清时曲,历经数百年与本土汉、彝、白各民族文化相互摘借、吸纳、融合、发展并在弥渡生根的曲调如《绣荷包》、《十大姐》、《绣香袋》、《虞美人》、《元宵花鼓》等。
 
  与山歌相比,小调趋于独立和完整,词曲结构比较规整,群众性更广泛,表现内容更宽且优美生动。其演唱形式多样,独唱、对唱、齐唱皆可,音域不很宽,适宜于不同年龄、不同性别、音区的更多人演唱。民间小调多为羽调式,花灯小调则宫、商、徵、羽调式都有。据统计,弥渡花灯小调中,徵调式占52%,羽调式占30%,宫、商调式约18%。从曲调结构看,多为上下句结构,或再变化复复第二句作为结束句,其曲式为A+B+B1,说它是三段体式也可以。小调的伴奏乐器丰富多彩,吹奏乐有竹笛(有膜)、唢呐,弓弦乐有二胡、中胡、低胡,有的还用滇胡,弹拨乐有三弦、月琴,打击乐有小鼓、梆鼓、勾锣、大小镲钹、小木鱼等等。
 
  舞蹈歌。舞蹈歌的代表曲目有《十大姐》和《彝族打歌调》。《十大姐》有坝区《十大姐》和牛街《十大姐》之分,坝区的《十大姐》活泼跳跃,极富舞蹈性,牛街《十大姐》从过门起,其律动酷似打歌节奏,演唱中滑音多,山歌味浓郁。《打歌调》,如牛街的《蜜蜂摘花来路远》、五台《打歌调》。演唱形式多为领唱(对唱)加齐唱。一般音域都不宽,特别是齐唱的衬句部分适宜各年龄段的人和之。西山彝族《打歌调》(不包括纯器乐伴奏曲)多为宫调(1)式,五台、牛街的则多为羽调式,但结束时却奇妙地轻滑至调式的属音“3”上。曲式结构为三段体A+B+C,“A、B”为领唱,“C”为众人齐唱,也可将之视为副歌。舞蹈歌的歌词虽变化,但曲调除正宗部分外,基本不变。西山彝族打歌的伴奏乐器由两支无膜竹笛和大葫芦笙组成,两支竹笛吹的旋律不尽相同,类似笛1、笛2;五台、太平的《打歌调》有竹笛、三弦、小二胡;牛街《打歌调》多用无膜竹笛、大三弦和小葫芦笙伴奏。
  风俗歌(礼仪歌)。风俗歌有类似于西南夷歌的《黑七膜白》、《拜堂喜调》、《哭丧调》等。彝族的《拜堂喜调》、《哭丧调》由村中德高望复且有文化的一人演唱,音域不宽,调式为羽调式,曲式结构为两段体,就词曲关系而言,曲调旋律基本不变,仅为唱词差别而有所变化。风俗歌的演唱不用任何乐器伴奏。
 
  四、悠久的历史是弥渡民歌的沃土
 
  弥渡古名“勃弄川”西汉元丰二年(公元前109年),汉武帝在西南夷地区设置郡县,弥渡属益州郡云南县地。来了东汉明帝永平十二年(公元69年),汉王朝从益州郡中划出不韦、云南等县,加上新设的哀牢、博南两县,设置永昌郡,弥渡属永昌郡云南县地。来了隋末唐初洱海地区有蒙舍、邓赕、施浪、浪穹、石桥、越析等六诏,而蒙舍诏因为据有经济文化发展水平较高的白崖诸地,再加上倍受唐王朝的青睐,由此形成这一区域中最突出的一股政治势力。开元二十六年(公元738年)蒙舍诏王皮逻阁在唐王朝的支持下吞并了其余五诏,统一了洱海地区,建立了南诏国,唐王朝封皮逻阁为云南王。南诏建制为十赕、七节度、二都督,弥渡地方置勃弄赕,治地白崖,属南诏王国的核心区域。天宝七年(公元748年)阁罗凤册袭云南王,贞元十年(公元794年)唐王朝册封异觅牟为南诏王,设云南安抚司统摄,从此,南诏称强于中国西南边疆。最为强大。
 
 
  作为南诏腹地的弥渡,远在汉、隋时代,就存续着一个文明程度较高的氏族部落王国“白子国”。《南诏野史》载:“阿育王第八子蒙苴颂居大理白崖,因地名,号白国。至楚威王命庄蹻伐滇,蹻遂自为滇王庄威王之后。好佛,法纪不振,国人推张仁果为王,至汉武帝命张骞使滇,立仁果为王,仍称白国••••••张氏传三十三世至张乐进求。”万历《赵州志》载:“张乐进求合酋长九人祭天于柱(南诏铁柱)侧,是日有鸟集于铁柱,倾之飞蒙舍酋长细奴逻左肩上,众以为天命攸属,张乐进求遂逊位奴逻,立为兴宗王,是为蒙舍南诏。”
 
  现在的云南省复点文物保护单位“白崖城、金殿窝”遗址,既是白子国的“国都”所在地,又是南诏王国旧时的王宫及出行狩猎、避暑的行宫所在地。唐•樊绰《蛮书•云南志》载:“白崖城,在勃弄川,天宝中附于忠、城、阳等五州之城也。依山为城,高十丈,四面皆引水环流,惟开南、北两门。南隅是旧城,周回三里。东北隅新城,大历七年阁罗凤新筑也,周回四里。城北门外有慈竹(龙竹)丛,大如人胫,高百尺余。城内有阁罗凤所造大厅,修廊曲庑,厅后院橙积青翠,俯临北墉(城墙)。旧城内有池,方三百余步,池中有楼舍,云贮甲丈。川东西二十余里,南北百余里。清平官以下,官给分田悉在。南诏亲属,亦住此城旁。其南二十里有蛮子城(今弥城),阁罗凤庶弟(非正妻所生的同父异母弟)诚节母子旧居也。正南去开南(今景东地,南诏立有开南节度使)十一日程。”开元二十六年(公元738年),南诏全面统一了洱海地区以后,洱海地区的农业便迅速发展起来。弥渡因其优越的地理环境和区位优势——南诏王国政治经济文化核心区。而且在汉以前就是有“邑集”的农耕民族。《云南志》明言“白崖城在勃弄川,其地人众殷实。”与《赵州志》“白崖熟,一郡足。”记载相符。以及在《南诏史画卷》细奴逻父子耕于巍山的图中,都充分证明弥渡在当时的农业生产的发达程度,以及生产力的发展水平与中原差距不大,这就为大量汲取融合汉文化提供了可能。一个民族或一个地区的文化发展,第一取决于这个民族或地区的物质生产如何,这是文化赖以植根的土壤。弥渡地区社会经济的迅猛发展,必然要作用于文化,而这种文化就要挑选适合自己表现的载体。于是,弥渡民歌这个载体也就应运而生了。
 
  五、茶马古道孕育了弥渡民歌的多元性
 
  茶马古道是:“文明文化传播古道;商品交换渠道;中外交流通道;民族迁徙走廊;佛教东进之路;旅游探险之路;国家信息传递驿道。”
 
  弥渡地处进入滇西、滇西北的门户,自古就是连接滇西、滇西北交通的要冲。早在两千多年前,就有一条古老的商道从四川进云南,由姚安过白崖(今弥渡红岩)抵永昌,通往缅甸和印度,连接着中国西南与东南亚、南亚的经济和文化的交往,这便是有名的蜀身毒道。蜀身毒道(南丝绸之路)最早的文字记载是在《史记•大宛列传》讲述:公元前122年张骞出使西域回朝后向汉武帝奏曰:“臣在大夏(阿富汗)时,见筇竹杖、蜀布。问曰:安得此?大夏国人曰:吾贾人往市之身毒(印度)。身毒在大夏东南可数千里••••••”。汉武帝听从张骞的建议,摘纳了张骞从西南通印度以挟制匈奴的建议,开始从事开发西南夷的工作。汉武帝元封二年(公元前109年),在滇西设置郡县,来了东汉明帝十二年(公元69年),汉王朝终于打通了洱海地区来永昌的博南古道,这条道也是佛教进入云南最早的通道。大理县志载:大理(哈刺章)经河尾驿(下关)百石岩(今红岩)至中庆(今昆明),连接洱海地区和滇池地区的主要通道。
 
  祥云县志载:蜀身毒道,东北起四川成都,进云南由姚安入境出境西经白崖(今弥渡红岩),后抵永昌(今保山),再至缅甸、印度等国。
 
  巍山县志载:明朝南方丝绸道过县境,其入境线有二,一是由东从赵州南部(今弥渡)越隆庆关进入;另一路是由东北从赵州(今凤仪)经三胜约越定西岭过弥渡进入。
 
  弥渡县志载:“早在汉代,就有从成都来洱海地区的清溪路从县境穿过。唐•樊绰《蛮书》载:“清溪路从成都经雅安、大树堡、西昌、会理进入云南。从拓东节度城至安宁馆一日••••••至云南驿一日••••••至白崖驿(今红岩)一日,至龙尾驿一日,至苴咩城一日”。另载:“开南古道从龙尾城起经赵州下昆弥岭(定西岭)经甸中(今新街)、密只(密祉)来开南(今景东)。”
 
  无论是古籍的记载,还是地方史料的记录,都以详实的文字记录了弥渡是茶马古道南来北往,东进西出的十字路口,交通要冲。茶马古道在弥渡境内从红岩起往北过定西岭来大理,进西藏;往东入祥云来昆明;往西经石佛哨隆庆关入巍山来永昌;往北经天马关桥、甸中(新街)、大庄哨、云津桥(八孔桥)、腰惠铺(今腰会邑)、景东山坡、龙马塘、食马铺(密祉文盛街),贯穿弥渡全境,进南涧来普洱茶产区,古时弥渡人称走这条道叫“走夷方”。《赵州志》载:“嘉买村、定西岭、大庄街、龙马塘、食马铺均为官定的哨铺。”
 
  茶马古道是唐宋以来,汉藏等民族之间进行商贸往来的复要通道。主要穿行于滇、藏、川横断山脉地区和金沙江、澜沧江、怒江三江流域,以茶马互市为主要内容,以马班为主要运输方式的一条古代商道。穿过弥渡全境的茶马古道,是指以现今的西双版纳、普洱、临沧的“勐腊、勐海、宁洱、思茅、澜沧(也就是澜沧江流域)为中心地来扩张,线路向西北行走,经过景谷、镇沅、景东、南涧、巍山、大理、洱源、剑川、鹤庆、丽江、中甸、德钦、左贡、邦达、察隅或昌都、洛隆宗、工布江达、拉萨。可从江孜、亚东分别来缅甸、尼泊尔、印度、不丹和东南亚、南亚、西亚的另外一些国家,即‘滇藏茶马古道。’”
 
  元朝时,隶属赵州府的定西岭巡检就在密祉。明代第一任土官李清宇,“元末为密汁守千户,明洪武十七年改授土巡检职。”今密祉土官村仍保存有土司衙门、李氏宗祠等古建筑。明代万历《赵州志》、天启《滇志》皆记的“弥只里”、“弥只铺”即今密祉文盛街,是茶马古道上当年自白崖城南行来普洱茶产区驻旅打尖的首站,也是连接大理和普洱茶产区的复要的中转枢纽驿站。茶马古道对弥渡民歌的交融性和多元性起来了极其关键的作用,两千多年以来,南来北往,东进西出的官家、差人、做买卖的商人、传教的和尚、迁徙的民族部落••••••他们在这条古道上流动着,印度文明,西域文明,西亚文明,东非文明,西藏文明,中原文明等诸多文明,澜沧江文化,哀牢山文化,苍山洱海文化,玉龙雪山文化,高黎贡山文化等诸多文化,通过茶马古道的连接,引发大规模的交流,弥渡境内茶马古道上所有官定的哨铺,正是多种文化集合交融的场所。正因为众多的民族在这条古道上不停的流动,多种文化在这里融汇、融合、吸纳、取舍,使弥渡民歌在不断的“叠置”,经过这种反反复复的“叠置”,弥渡民歌就形成了多元复合的文化特性。使得弥渡拥有了自己特殊而丰厚的文化积淀。促成和促使弥渡民歌在丰富多彩的民族民间传统文化中脱颖而出,并渗透于人的情感世界之中。弥渡民歌,有的轻巧,有的激昂,有的哀愁,有的深沉••••••。下面这首《赶马调》,就是对茶马古道“走夷方”艰辛的道白:
 
  男:三十晚上红罗帐,我的贤妻啊初一初二要出门。
 
  女:你要出门莫讨我,我的郎啊你要讨我莫出门
 
  你要出门由你去,家中还有老年人。
 
  男:家中老父交与你。八十老母你奉承。
 
  女:你要出门由你去,我收收拾拾嫁别人。
 
  男:你嫁哪个由你嫁,要嫁一个老实人。
 
  女:可怜可怜真可怜,可怜不过赶马人。
 
  男:我食了多少锣锅饭,睡了多少没脚床
 
  罗锅一响就食饭,大铃一响就开帮。
 
  女:茶山得病花山死,冤魂落在九龙江
 
  花茶驮子办齐整,大铃一响回家乡。
 
  男:花茶驮子办出省,卖得银钱回家转。
 
  这首《大风刮来树头歪》道出了留守女人的千思百愁:
 
  大风刮来树头(尼)歪(哎),
 
  小郎出门妹食(尼)斋(哎)(珍宝小心肝);
 
  小郎出门三个(尼)月(哎),
 
  小妹食斋九十(尼)天(哎)(珍宝小心肝)
 
  人人劝我开斋(尼)去
 
  郎不回头不开(尼)斋
 
  有了一日郎回(尼)头
 
  杀猪宰羊大开(尼)斋
 
  弥渡民歌正如梁漱溟《中国文化要义》所指:“若就晓识、经济、军事、政治一一数来,不独非其所长,且勿宁都是它的短处。必须在这以外去想。但除此四者外,还有什么称得起强大力量呢?实又觅想不同。一面明明白白有无比之伟大力量;一面又的的确确指不出其力量竟在那里;岂非怪事。一面的的确确觅不出力量来,一面又明明白白见其力量伟大无比,真是怪哉!怪哉!此即便当是中国文化一大特点——第四特点。”这也是弥渡民歌具有的特点。
 
  独具的区位,茶马古道的连接,多元文化的相互叠置交融,形成弥渡清楚的文化分层,丰厚的文化积淀,完整的文化系列,使弥渡成为民族传统文化的“聚宝箱”,从上世纪五六十年代来今天,弥渡便成为云南文化界的焦点之一,成为文化工作者的创作生产基地,造就了一大批文化名人和专家。
 
  六、民族的融合发展了弥渡民歌的丰富性
 
  文化是人本身生活的各个方面,是一个群体社会以及整个民族所具有的行为,思想和生活方式。弥渡民歌具有庞大的系统,是多民族文化“合力”的产物,可以说,弥渡民歌是一个多元文化复合的系统,是多种文化的汇合和凝聚,其主要的是以古滇的“河蛮文化”、“僰人文化”“哀牢文化”“爨人文化”融汇消逝后形成的“南诏文化”为基石,融汇中原的长江文化,黄河文化后发展起来的,聚有多民族文化的丰富性。弥渡很早就有汉民族迁入定居,他们是秦汉时置吏带来的随员、士兵、役夫,因“数岁道不通,罢饿离湿”而不得不“便服从俗”的人员,以及复利而“窃出”的商贾,避乱逃荒流入的奴隶、农夫、逃亡人员。他们不断地融入当地的土著之中,与弥渡的先民一道共同开发弥渡。盛唐时期,南诏的生产力得来较快发展,就使得不断地大量地汲取消化汉文化成为可能。《云南志•蛮夷风俗》载:“语言音白蛮最正,蒙舍蛮次之,诸部落不如也。但名物或与汉不同,及四声讹复,大事多不以面言,必使人往来达其词意,以此取定,谓之行诺。”这说明在南诏尚未统一洱海区域之前,汉语已作为相互间的共同交际语。随着南诏统一洱海区域以及统一文字、族称的出现,以汉语为基础,汲取原居住民族的一些基本词汇,成为统一多民族语言。“民家语,当为藏缅语与汉语之混合语,且其中百分之六十以上为汉语成分。”罗常培先生如是说。
 
  天宝年间南唐之间的两次战争中,作为南诏腹地的弥渡,吸纳了流落在大理地区的十几万内地汉族士卒的大多数,同时也吸纳了大和三年(公元829年),南诏从成都掳掠而回的“子女百工数万人”中的一部分,这些人与弥渡人融合后不断创造着,融汇着,交流着,发展着弥渡民歌这一悠久的历史文化。
 
  外来文化不断渗入、融合,就很容易形成弥渡民歌构成的多元态势和丰富性。白子国存续了几百年,南诏政权存在了几百年的深厚土壤,使其大量汲取外来文化,外地文化并使其地方化、民族化、本土化有了主观条件,南诏时期,弥渡居民中的主要成分——僰和汉,其本身的汉文化因素已经够多了。“其蛮,丈夫一切披毡。其余衣服略与汉同”;“凡人家所居,皆依傍四山,上栋下宇,悉与汉同”;“人死后,三日内殡埋,依汉法为墓”;“改年即用建寅之月,其余节日,粗与汉同,唯不晓有寒食清明耳。”唐•樊卓《云南志》。这充分说明了当地习俗与汉没有太大差异。
 
  文盛街是滇藏茶马古道上复要的驿站之一,也是茶马古道上复要的枢纽驿站之一,是与外面世界沟通的动脉,通过文盛街的茶马古道,东可连接中原,北可以达西域,西可来印度,南经印度支那半岛通海洋,沿线都是我国民族文化最富集的地区,因此,弥渡民歌所体现的是自然的各个方面和社会各个层面相互作用,形成不同的表现形式,虽然弥渡民歌是地区性的文化,但他包罗万象,其中有历史的、地域的、时代的、民族的,同时也包含着进步、落后、至哲、愚昧等多种文化因素和成分。民族文化的多样性和丰富性是弥渡民歌最具价值的内容之一。弥渡民歌之所以能够流传下来,就因为它是许多民族文化融合的产物。弥渡民歌的发展过程,就是多元文化不断融合碰撞的过程,是自我调整、更新、转化,最终产生的聪明之果。
 
  
作者简介:


 
  余述祥,1955年生,男,汉族,云南弥渡人,文化治理及文化工作者。长期从事政府文化、文物、图书治理工作,对民族民间传统文化深入研究具有一定造诣,主持主导弥渡花灯、弥渡民歌国家级非物质文化遗产名录申报工作。有关政府文化治理的论述,被国家行政学院博导、教授收为专著案例。喜欢文字,有数十万字的论文、散文、小说、诗歌作品发表于国内主流报刊、杂志媒体、网络平台。退休之余用文字书写生活,让生活充满阳光。

 

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